Gala de entrega VIII Edición Premios Líricos Teatro Campoamor 2013

Un año más, el Teatro Campoamor se vistió de gala para celebrar la gran fiesta de la lírica nacional. La ceremonia de entrega de la octava edición de los Premios Líricos Teatro Campoamor, los premios líricos más importantes de España, tuvo lugar el pasado sábado 29 de marzo en el Coliseo ovetense.

Premioas Líricos 2013

Como viene siendo tradición, en la misma participaron la orquesta Oviedo Filarmonía y la Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo, en esta ocasión bajo la batuta de César Álvarez. La soprano María Rodríguez, la mezzo Marina RodríguezCussi, el tenor Enrique Ferrer y el barítono Gerardo Bullón, actuaron como maestros de ceremonia de una gala, que contó con la dirección escénica del ex director del Centro Dramático Nacional, José Carlos Plaza, galardonado en la edición anterior por su producción El gato montés.

“Los prestigiosos Premios Líricos Teatro Campoamor, consolidados ya como referencia de la lírica nacional, han acogido en esta edición más de 200 candidaturas, procedentes de los principales teatros y festivales con programación lírica estable en nuestro país de la temporada 2012-2013″

El jurado compuesto por diversos críticos de los principales medios de comunicación y revistas especializadas premiaron en esta edición a Riccardo Chailly (Dirección musical), Calixto Bieito (dirección de escena), Nino Machaidze (Cantante femenina de ópera), Gregory Kunde (Cantante Masculino de ópera), Carmen Romeu (Cantante revelación) y Ainhoa Arteta (Cantante de Zarzuela u Ópera española), Pedro Lavirgen (Premio especial a toda una carrera), Il mondo della luna de Haydn, con dirección escénica firmada por Emilio Sagi para el Teatro Arriaga y la Ópera de Montecarlo (Mejor nueva producción), Pepita Jiménez de Álbeniz, firmada por Calixto Bieito para los Teatros del Canal y Argentino de la Plata (Mejor nueva producción de ópera española o zarzuela), Instituto Complutense de Ciencias Musicales (Institución o persona que haya contribuido muy significativamente al mundo de la Lírica) y la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid (Premio especial del jurado).

 La gala, estructurada en torno a siete pecados musicales (la poesía, la voz y la emoción, el sentimiento, el amor o el odio, la armonía, la libertad, la imaginación, y la alegría de vivir), sirvió de homenaje a la música y contó con la participación activa de los cantantes galardonados, que hicieron las delicias del público cantando sus arias favoritas. El tenor americano Gregory Kunde interrumpió sus ensayos de la nueva producción Les Troyens en la Scala, para recoger personalmente su premio en Oviedo y cantar la famosa aria de Manrico “Ah si, ben mio coll’essere …Di quella pira” de Il Trovatore, y la soprano georgiana Nino Machaidze cambió su camerino del Teatro Regio di Parma, donde se encontraba en plena función de Les Pêcheurs de Perles, por el del Campoamor, para repetir el aria con la que consiguió el galardón: “Caro padre, Madre amata”, de Il Turco in Italia.

El momento más emotivo de la velada estuvo protagonizado por el tenor cordobés  Pedro Lavirgen, que se subió a las tablas del Campoamor al ritmo del famoso himno O Freunde, nicht diese Töne de la Novena Sinfonía de Beethoven, para recibir el Premio a toda una carrera.

La gala de este año congregó a numerosos periodistas de los principales medios nacionales, que se desplazaron a la capital asturiana para asistir a los conocidos como “Los Goya de la ópera”, que año tras año convierten a Oviedo en referente operístico de nuestro país.

Lorena Jiménez

 

Una velada Barroca en Madrid, la Gran Zarabanda

Concierto: La Gran Zarabanda. De Venecia a Hamburgo. Música Barroca
Director: Álvaro Marías
Auditorio Nacional de Música. Miércoles, 26 de marzo de 2014, Sala Sinfónica, 19.30 h.

 

                                                           “Los recuerdos son como plantas: hay algunos que deben eliminarse rápidamente para ayudar al resto a desarrollarse”
Mar Augé,  Las formas del olvido, Barcelona, 1998.

Estas palabras que siguen no constituyen una crítica ni tan siquiera una valoración de un espectáculo musical formalmente encomiable. Son apenas unas palabras ofrecidas a modo de reflexión personal y de una posición personal frente a la música clásica, su difusión y sus formas de expresión. Toda organización social precisa de unos lenguajes que la definan y todo espectáculo colectivo es el embrión de la integración de todo el público que lo escucha. Sin modalidades y con la armonía de un lenguaje musical y de una valoración social positiva, la música representa un ideario para pensar históricamente desde el despertar de la sensibilidad que provoca en todos los que la escuchan.

El pasado día 26 de marzo y dentro del XLI Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música que organiza el CSIPM de la Universidad Autónoma de Madrid tuvimos el placer sonoro de asistir a un concierto del grupo La Gran Zarabanda, bajo la dirección de Álvaro Marías. En el espectáculo se interpretaron obras de Vivaldi, Marcello, J.S. Bach, Telemann y C. P. E. Bach en un espectáculo sin solución de continuidad que fue acompañado de los preceptivos bises con los que el director deleitó a la más de media entrada que se congregaba en la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional de Madrid.

Cartel_Zarabanda

“Tanto por la profesionalidad de los intérpretes como por el tratamiento de las piezas escogidas se trató de un espectáculo recomendable”

Si pensamos en términos geográficos, del mar Adriático al mar del Norte hay una distancia geográfica que un tren de alta velocidad podría recorrer en menos de unas diez horas. Y es la velocidad precisamente el espacio en el que el concierto se movió durante los ciento veinte minutos que duró. Si el mundo es rápido y la Zarabanda una danza, la selección musical y su interpretación por parte del conjunto Barroco de Álvaro Marías se mantuvieron dentro de los standars sobre ese particular. El pragmatismo en la dirección y en la interpretación de todos los miembros hicieron que el repertorio pareciese más intenso cuanto más nos íbamos sintiendo cómodos y mecidos por los violonchelos y oboes que armonizaron, como en una saleta de un Palacio, las notas que salían de los instrumentos.

La impaciencia no es un buen consejero en la interpretación de la música barroca y este peligro fue subsanado por la dirección con gran acierto. El público, muy heterogéneo y de edades diversas, agradeció este hecho con sonoros aplausos que venían a corroborar una meritoria interpretación. La composición de todos los autores escogidos para el concierto bien nos puede llevar a realizar una reflexión sobre la utilidad de la música y los espacios de representación. En un tiempo en el que cada vez se mira menos al pasado como escenario de aprendizaje, la música clásica y sus diferentes programaciones bien puede venir a ayudar a que la modernidad en la que vivimos sea una continuidad del pasado y no una discontinuidad sonora. Los sonidos que se pudieron escuchar en la sala, más allá de recordarnos la maestría de los Bach, el talento musical de Vivaldi, la sagacidad de Telemann o la sonoridad del veneciano Marcello, esbozaban en el fondo algo de guía para comprender las permanencias. La recepción del sonido como lenguaje de comunicación con las emociones, aunque en ocasiones los interpretes se empeñen en taponar el fluir peramente entre la música y su verdadero dueño, el oído.

Por su parte, y en este mismo sentido, el Burleske de don Quixotte, de Telemann nos hablaba de una relación muy bien avenida en el pasado. Formas bucólicas que pretenden reflejar la importancia de los mitos y su sonoridad.  Ya indicaba Shakespeare que «no todo lo que brilla ha de ser de oro».  Y es que el anhelo del pasado que la música nos impone, no debe ser una barrera para su disfrute, al contrario, este tipo de espectáculos, además de repercutir en la difusión del talento musical y de ese acerbo colectivo que lo musical representa, pone su atención sobre nuestro pasado como seres históricos.

“El pragmatismo en la dirección y en la interpretación de todos los miembros hicieron que el repertorio pareciese más intenso”

Un concierto estructurado en dos partes que sin solución de continuidad nos sitúa como portalón de entrada en Antonio Vivaldi. Más allá de la acervada crítica que Stravinsky pronunció sobre el veneciano referida a que éste escribió 400 veces el mismo concierto, la verdad es que la apertura del concierto parecía algo indefinida frente a lo que posteriormente se iba a ofrecer. Por su parte el contraste con el Concierto en Si menor para cuatro violines, cuerda y continuo ( L´Estro armónico, Op. 3,nº 10) RV 580, parecía en este sentido más de lo mismo, como intentando darle la razón al Stravinsky, aunque podíamos acordar que todo autor, es repetición de si mismo en lo más profundo de su propia obra. La verdad es que la interpretación de los violines en ambos casos  hizo más fácil comprender la selección de estas obra y, sin duda, planteaba una pregunta sobre la esencia de la obra de arte y de la composición musical cuando esta aparece algo descontextualizada y desubicada. A lo largo del concierto y en algún momento, pareciera como si se estuviera esperando la visita de El Cuervo de Poe y que este hecho fuera una circunstancia esencial para poder comprender el resto de la obra.

El resto de la selección musical recordó el estilo de concierto barroco asentado por la tradición. Imponiéndose la lógica de lo útil al permitirnos escuchar a los Bach en dos obras de su plenitud creativa [(Concierto en Do menor para oboe, violín, cuerda y bajo continuo) BWW 1060] de J. S. Bach y [(Sinfonía en Si menor para cuerda y continuo)Wq182,nº5] de C. P. E. Bach . El intervalo, pretendidamente alegre e irónico, del  Burleske de Quixotte. Suite en Sol mayor para cuerda y continuo, TWV 55:G10 no resuelve el telón de fondo que preside todo el espectáculo, la recreación de la diversidad geográfica y la unidad musical del espacio cosmopolita europeo en el tránsito del XVII al XVIII.  Además, y en lo relativo a este cosmopolitismo, existen  dificultades para percibir al Caballero de la Mancha mediante las notas de Telemann, si bien la dirección de Álvaro Marías solventa la papeleta con guiños permanentes al público entendido.

Por su parte, la música de Alessandro Marcello, Concierto en Re menor para oboe, cuerda y continuo, fue un paso intermedio dentro del panorama barroco que presidía toda la selección del repertorio y que consiguió ser un perfecto banderín de enganche entre la obra de autores de primera fila y que fue interpretado con gran profesionalidad por la oboe Pepa Megina.

“Unos músicos muy profesionales, una buena selección del repertorio y un público entregado”

Tanto por la profesionalidad de los intérpretes como por el tratamiento de las piezas escogidas se trató de un espectáculo recomendable, toda vez que lo mejor es enemigo de lo bueno. Los oficiantes del espectáculo y la batuta de Álvaro Marías ofrecieron una más que solvente velada musical que estaba muy en consonancia con el propio canon que las obras escogidas ofrecían. Actuaron guiados en todo momento por el instinto y la premisa formativa que los músicos llevan dentro.

Asistir a un concierto es una experiencia en torno a lo útil, es una historia mínima y la anatomía de un instante. El de unos músicos muy profesionales, una buena selección del repertorio y de un público entregado. Divulgar la cultura en tiempo de controversias sobre la viabilidad de la educación musical es un acto de responsabilidad civil y de búsqueda de espacios sonoros de formación del hombre.

 José Antonio Guillén Berrendero

Gran concierto de música para flauta y órgano

El 28 de Marzo en la Iglesia de San Manuel y San Benito tuvo lugar el concierto “Música Original para flauta y órgano” enmarcado en el XXIV Festival de Arte Sacro de Madrid.  De la mano del flautista Roberto Casado y el organista Raúl del Toro pudimos disfrutar de un programa que recorre prácticamente trescientos años de historia de la música: desde el coral Ach Gott, von Himmel sieh darein G. F. Kauffmann hasta la Sonata da Chiesa para flauta y órgano del compositor Frank Martin.

Iglesia de San Manuel y Benito

“El público se hizo sentir llenando por completo el aforo de la Iglesia”

La noche se lució con dos estrenos absolutos, el Preludio Gaudete de Jesús María Muneta, cuyas melodías tan cantábiles abrían el concierto de una manera tranquila en tempo moderato. La acústica de la iglesia favoreció a que se oyera hasta el más leve pianissimo de la flauta. El segundo estreno absoluto se trata de la transcripción y edición hecha por el organista Raúl del Toro del Laudetur Christus in aeternum, composición para órgano del padre José Antonio de Donostia. Es una pieza con bastante complejidad a la hora de escucharla, ya que utiliza muchas disonancias y cambios de dinámica y timbre del órgano, está basada en una melodía popular vasca, que se puede oír hacia la mitad de la pieza en un gran fortissimo y la melodía homofónica. A partir de allí se puede apreciar con mucha atención que la melodía base se emplea con un carácter fugado en las diferentes voces hasta llegar a un majestuoso final.

Como en anteriores conciertos, en éste el público se hizo sentir llenando por completo el aforo de la Iglesia. Como obra a destacar, podría citar los Preludios para flauta y órgano de Lani Smith, una serie de seis preludios con melodías tan expresivas como fascinantes.  Tras recorrer ese extenso periodo de la historia de la música, los músicos fueron ovacionados con una oleada de aplausos y felicitaciones.

 Cynthia Piris

Menos puede ser más

Ermanno Wolf-Ferrari, El secreto de Susana y Gian Carlo Menotti, El teléfono.
Orquesta Opus 23
Director de orquesta: Andrés Salado
Director de Escena: Joan Antón Sánchez
Solistas, Alfredo García (Barítono), y Raquel Lojendio, (Soprano)
Auditorio Nacional de Música, 8 de marzo de 2014, Sala de Cámara

Toda poesía es Gelegenheitsdichtung (poesía de ocasión) y toda música es Gebrauchsmusik (música de uso). O dicho de otro modo la poesía es para ser recitada, la música para ser ejecutada, cumplido este requisito, ya es un asunto secundario la mayor o menor grandeza del encargo, la riqueza de medios o la magnificencia del tema. Las dos óperas que comentamos son de cámara de formato reducido en orquestación e intérpretes vocales (hasta el punto de que en El secreto el cantante masculino hizo de Conde Gil y de Criado, eso sí, papel mudo), sus tramas son de una sencillez extrema, la representación a la que asistimos de ellas fue concertada, es decir, nos encontramos ante una reducción a lo esencial. Sin embargo no podemos decir que en ningún momento nos encontráramos ante dos óperas, e incluso, tal y como señala Juan Ángel Vela del Campo en sus notas al programa de mano, ante dos obras maestras.

Cartel Concierto ÓPERAS

De la velada habría que destacar ante todo la medida adecuación entre lo exigido por las obras, lo pretendido y lo logrado. Por una decisión de última hora, se invirtió el orden de la representación, y tal y como quedó ese orden hemos hecho figurar el título de las obras.

El equívoco de celos de Wolf-Ferrari de 1909, con libreto de Enrico Golisciani, nos resulta de una chispeante y festiva ingenuidad. Que el Conde Gil vea amenazada la integridad conyugal, y sospeche de la infidelidad de su esposa Susana, por el olor de tabaco del que están impregnadas las cámaras de su residencia, resulta sin duda naif. Pero aún es más naif que ese olor proceda del auténtico secreto de Susana, ella fuma a escondidas para no recibir reprimendas de su marido.  Y lo que ya resulta sumamente cómico es ese canto final al tabaquismo mezclado con una proclama en torno a la fugacidad del tiempo y la vida (finale cantado en la función que vinos, a inhalaciones de cigarrillos hidráulicos) “En este mundo todo es humo que se pierde en el aire, pero el amor sincero y profundo fuma, fuma sin parar”.  No es casual, no, que Marshall Berman describiera la posmodernidad como se estado en el que todo lo sólido se desvanece en el aire. Esta temática perfectamente asimilable a una ópera bufa, recuerda  musicalmente a Rossini, punto de referencia constante de Wolf-Ferrari.

“De la velada habría que destacar ante todo la medida adecuación entre lo exigido por las obras, lo pretendido y lo logrado”

El teléfono que se representó en segundo lugar por adaptarse más a la tesitura de barítono de Alfredo García (y permitir más el acomodo y lucimiento de su voz) es una ópera más contemporánea en su temática y en su música, en la línea de Bernstein o de Barber. No olvidemos que Menotti, de nacimiento italiano, desarrolla sus estudios y su carrera musical en Estados Unidos. En cuanto al tema, llevando a cabo cierta extrapolación, podríamos ver una similitud entre los males de la técnica en 1947 y en nuestros tiempos. Las dificultades que tiene el protagonista para declararse a su amada, al ver constantemente imposibilitada una comunicación vis-à-vis por las interrupciones del teléfono son análogas a las que tendría un hombre o una mujer contemporáneos para vencer al e.mail, a las redes sociales o al WhatsApp. El final es feliz, Ben consigue declararse y obtener el sí de Lucy, pero tanto entonces como hoy, nos cabe el regusto amargo de pensar que este happy-end es sólo irónico frente al poder omnímodo que ejerce la técnica sobre el sujeto.

“La Orquesta Opus 23, muy bien dirigida por Andrés Salado, estuvo ágil y versátil”

En cuanto a lo que propiamente fue la velada, todo ocupó como ya hemos señalado, su lugar.

La Orquesta Opus 23, muy bien dirigida por Andrés Salado, estuvo ágil y versátil para  mostrarnos las sutilezas de unas partituras, que debido a la cortedad de las piezas son muy ricas en matices.

Joan Antón Sánchez optó por una estética teatral naturalista, buscando en todo momento que los cantantes fueran actores y que sus papeles resultaran verosímiles. A tal efecto contó con la ayuda de dos magníficos cantantes, el ya mencionado Alfredo García, y la soprano Raquel Lojendio. Ambos consiguieron, sin descuidar lo musical, pues evidenciaron un solvente  dominio del canto, una excelente interpretación que hizo sonreír a un público que reconoció con justicia sus méritos.

Miguel Salmerón Infante

Hasta siempre, Maestro

Paco_de_lucia_2007

30 días han pasado desde que Paco de Lucía, el maestro del flamenco, nos abandonase. 4 angustiosas semanas se han cumplido desde aquel fatídico 25 de febrero, cuándo jugando con su hijo un infarto amenazó su vida. No sólo se nos fue la figura, el genio, el maestro o el artista; se fue el amigo, el hermano y el padre; padre del flamenco, o mejor, de la guitarra flamenca, padre de la innovación, la valentía y el progreso. Paco tenía muchas cosas, era famoso por su virtuosismo y su genialidad al frente de la guitarra, pero no, eso no es lo que atesora su fama. Paco es admirado por su valentía, por abanderar un cambio tan inesperado en un género tan cerrado a este…tipo de innovaciones. Fue el creador de la solidez con la que se vive el flamenco en la actualidad, y su máximo exportador. Muchos fueron los antecesores que tuvo, de todos aprendió y a todos sorprendió, bien es sabida su admiración por Sabicas o el Niño Ricardo, genios de la guitarra flamenca que trataron de elevar este arte como pudieron, y vaya si lo elevaron; fueron la inspiración del genio, porque aunque no lo puedan creer, hasta los genios beben de otras fuentes.

 “Niño, tú, busca tu propio Camino”

Sabicas a Paco de Lucía

Con Paco no había puertas, todo estaba abierto, todo podía surgir. Cuando la guitarra flamenca comenzaba a crecer con la figura del guitarrista solista, Paco nos sorprendía con sonidos e instrumentos ajenos a este arte. No se nos puede olvidar aquel año 1973, cuando irrumpió en los estudios de RTVE para interpretar su obra más Laureada “Entre dos aguas”, no se nos puede olvidar, ya que irrumpió acompañado de Congas, bajo eléctrico o el ahora conocido como cajón flamenco, lo que le costaría numerosas criticas por parte del sector flamenco, criticas que le hicieron más fuerte, y acabó convirtiendo en halagos, de ahí esa valentía que atesora su carrera.

Era diferente a todas las demás estrellas, el se sentía una persona cualquiera con la peculiaridad de haber nacido con un don, una divinidad que fue cogiendo forma gracias a la exigencia que se imponía el mismo, porque para Paco, no existía mayor crítico que el mismo.

 “Como haya una cosita que esté mal, o no esté tan bien, el disco entero no vale nada, ni yo se tocar, ni merece la pena seguir tocando la guitarra”

                                                       Paco de Lucía, Documental.

Siempre iba más allá, elevó el reducido lenguaje flamenco llevándoselo a otros campos, en los que jugar con otras armonías, otros sonidos y así enriquecerlo para crear la fortaleza del flamenco vigente en la actualidad.  Se echó la guitarra a la espalda, y se marchó a Estados Unidos, para formar uno de los tríos de guitarra más famosos de la historia de la música junto a los colosos John Mclaughlin y Al Di Meola, dando forma a uno de los  mejores discos del Jazz, del Flamenco, de la fusión en general, Friday Night in San Francisco, grabado el 5 de diciembre de 1980.

“Yo nunca pretendí dejar de ser flamenco, ni de dedicarme al Jazz. Yo iba con la idea muy clara de que iba a aprender para luego traerlo de nueva a mi flamenco”

 “Yo pensé que la mejor forma de aprender era reuniéndome con otros músicos, por ejemplo de Jazz, que es gente muy a la vanguardia armónicamente”

Numerosos fueron los medios que cubrieron la fatídica noticia, comenzando por RTVE, con los programas realizados en la 2 y el archivo de Radio  Clásica, presentado por la periodista Ana Vega Toscano, en el que se rescataron documentos históricos, y entrevistas inéditas realizadas al maestro. La noticia copó todas la portadas de los diarios, colapsó las redes, y encogió a toda España. Curioso colofón televisivo fue el realizado por Canal Sur, que retransmitió  en directo el emotivo funeral de Algeciras, funeral que se realizo por partida doble, ya que en Madrid, en el templo dedicado a la música, se instaló una capilla, para darle el última adiós al genio de la guitarra. Por el Auditorio Nacional, no sólo pasaron amigos, compañeros, hermanos, hijos, sino que pasaron todas y cada una de las personas que  admiraban al flamenco, formando una cola tan interminable como el legado de Paco; por pasar, pasaron hasta aquellos que juegan a manejar la cultura, maltratándola y dejándola a merced de él.

Multitud de compañeros, del flamenco y de fuera, se han despedido de Paco, recalcando su figura, y lo importante que fue para el desarrollo cultural de este país.

“La partida de Paco deja un vacío enorme en la vida musical de este mundo. Paco me inspiró tanto en la construcción de mi propio mundo musical como Miles Davis y John Coltrane.” Chick Corea

“Hay un agujero en mi corazón, donde Paco solía vivir. Nos ha dejado pero vive para siempre en nuestros corazones y nuestra mente.” John McLaughlin

“Maestro, dígale a mi padre lo mucho que lo quiero. Y que le diga él cuánto lo admiro a usted. Paco de Lucía. Eterno.” Estrella Morente

“Estoy destrozado.” Más tarde, ha añadido: “Estaba ahí, sobre todos. Y sigue, protegiéndonos con su compás y su arte. Gracias Paco, gracias eternas.” Kiko Veneno

“Mi querido amigo se ha ido y nunca olvidaremos su importante legado! Mis años con Paco fueron increíbles e inolvidables! Lo voy a extrañar terriblemente RIP Paco.” Al Di Meola

“Tristeza por la muerte de Paco de Lucía. Estas cosas, así, de repente, lo dejan a uno sin palabras.Es un gigante y será eterno.” El Cabrero

“Silencio… se me partió el alma… escucha su crujió… Hasta siempre compadre Paco de Lucía” Alejandro Sanz

“Un mazazo en el alma para el mundo del flamenco” Paco Cepero

“No hay tinta para escribir lo que Paco de Lucía ha supuesto, tanto para sus colegas del flamenco y la música como para el público en general” Jorge Pardo

“Se va el más grande que ha dado el flamenco en la historia, la guitarra más internacional que ha tenido España y la que dio auge al género en el exterior” José Mercé

 Allí donde esté Paco, seguro que estará disfrutando de la compañía de su alma gemela, de su compañero en ese que fue tan arduo camino, y que empedraron juntos. Allí donde quiera que se haya marchado su guitarra, seguramente estará acompañando de nuevo, la voz de Camarón de la Isla.

 Mi guitarra está muda, ensordecida y triste,
Porque te has marchado, Paco.
Acallada, llora tu memoria, no quiere gritar, no quiere mirar, sólo recuerda que es guitarra.

 Tiples y Bordones, te guardan luto,
Las falsetas, se vuelven a quedar huérfanas,
Y el compás, Ay el compás, curtido en pérdidas,
Afronta que ya no estás.

Saldrán muchas, crecerá el arte, pero Paco,
Tu eres flamenco, arte sin fronteras, filosofía social.
Gracias, por hacer que las guitarras te lloren, que el mundo te llore, que el flamenco derrumbado por tu pérdida,
Se levante para honrar a su maestro, su mayor valedor,
Su valentía, su revolución.

 D.E.P Paco de Lucía, gracias por todo cuánto nos distes, por engrandecer de tal manera este nuestro arte.

 Miguel Ángel Ramírez Calvo

 

 

La tonadilla escénica desde la mirada anglosajona

Lejos quedaron aquellas palabras que José Subirá plasmara en la introducción a La tonadilla escénica reclamando la atención de la historiografía sobre los géneros del teatro breve español del siglo XVIII en general, y la tonadilla en particular:

De todos esos géneros, por lo que a la producción teatral respecta, ninguno quedó más oscurecido ni fue peor interpretado que la tonadilla escénica, manifestación pujante y renombrada en el postrer cuarto del siglo XVIII, como desconocida y mal comprendida desde mediados del siglo XIX”  (Subirá, 1928)

La tonadilla ya no es un género desconocido gracias a la labor iniciada por el eminente musicólogo catalán, continuada años después con la publicación Paisajes sonoros del Madrid del siglo XVIII: la tonadilla escénica editada por la catedrática de la Universidad Autónoma de Madrid, Begoña Lolo, y proseguida ahora por Elisabeth Le Guin, profesora de la Universidad de California, en la que constituye la primera monografía sobre este género en inglés: The tonadilla in performance. Lyric comedy in Enlightenment Spain.

Se trata de una obra que sigue un planteamiento novedoso, alejado de la rígida sucesión de capítulos estancos a los que la literatura académica nos tiene acostumbrados; dentro de un mismo capítulo son múltiples y dispares los aspectos que se tratan. Y es que, como bien advirtió Le Guin, el ingenio y la gracia de la tonadilla sobrepasa lo que puede anotarse en libretos y partituras. Es por ello, que el reto al que se enfrenta la autora pretendiendo abordar el fenómeno tonadillero en lo teatral, lo musical y lo social; no puede ser afrontado de otro modo que recurriendo al imaginario, e intentando reconstruir el pensamiento de aquéllos que crearon y ejecutaron tonadillas en los coliseos madrileños del siglo XVIII.

“Una deliciosa combinación de sketches que recuerdan que esta obra no pretende recurrir a los conocidos cauces académicos, pues nunca se pierde de vista el carácter popular y cercano de la tonadilla”

En este contexto, se presentan capítulos curiosos y destacables como aquel titulado “An Evening at the Theater”, el cual se estructura en forma de una carta en la que un remitente extranjero cuenta a su destinatario la tarde de teatro que pasó en el Coliseo de la Cruz. Le Guin aprovecha este pretexto para narrar los entresijos que rodeaban a las representaciones escénicas en esta época, con todo lujo de detalles (¡se incluye hasta una conversación que el personaje imaginario mantuvo con el mismísimo Tomás de Iriarte!). El hecho de que el personaje sea forastero y, por tanto, desconozca la práctica dramática española de entonces, permite al lector sentirse identificado con él, provocando que su interés por la lectura no haga sino aumentar. De este modo, la autora nos traslada al ambiente de aquel Madrid de finales del siglo XVIII de una forma amena e inteligente, re-creando una fiesta teatral.

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“El reto al que se enfrenta la autora, no puede ser afrontado de otro modo que recurriendo al imaginario, e intentando reconstruir el pensamiento de aquéllos que crearon y ejecutaron tonadillas en los coliseos madrileños del siglo XVIII”

Asimismo, Le Guin pretende ponerse en la piel de los personajes más marginales del Madrid dieciochesco, más alejados de la moralidad de la Ilustración y acaso los más ricos. Ejemplo de ello, es el capítulo dedicado a los bandoleros o bandidos, personajes comunes en las tonadillas, así como en la literatura y el teatro español en general. También trata acerca de la vida y el trabajo de los comediantes desde muy diversos ángulos: el funcionamiento de las compañías, la formación de los actores, la figura de la mujer en el teatro, diferentes datos extraídos de la tonadilla La compositora de Blas de Laserna, los ensayos, los copistas y apuntadores, etc. Una deliciosa combinación de sketches que recuerdan que esta obra no pretende recurrir a los conocidos cauces académicos, pues nunca se pierde de vista el carácter popular y cercano de la tonadilla, el cual se pretende imitar.

Además, algunos capítulos imitan la estructura de la fiesta teatral que se ejecutaba en la época: existe, incluso, una sección dentro de uno de los capítulos que recibe el nombre de “Intermedio” compuesto de diversos apartados que tienen como denominador común la recepción de la tonadilla en los teatros madrileños de entonces. Y el capítulo final es un “fin de fiesta”, aunque no posee el carácter festivo que tenía aquél como colofón de la jornada teatral: en él, Le Guin reflexiona acerca de su experiencia al intentar representar en el año 2006 una tonadilla y las dificultades para la “resurrección” del género.

Esta es la toma de posición de un libro original y diferente; que no solo muestra nuevos enfoques para el estudio de la tonadilla, sino que supone, una forma diferente de acercar al lector un género teatral, haciéndole partícipe directo del mismo y sin recurrir a las distancias de las que suele valerse la literatura académica. Si bien resulta complicado volver a poner en escena un género como la tonadilla en la actualidad, obras como ésta “resucitan” su esencia, aunque solo sea en el plano teórico.

Cristina Roldán Fidalgo

El adiós a Gerard Mortier

El pasado 8 de marzo el aclamado director artístico belga falleció debido a un un cáncer de páncreas que le fue diagnosticado durante el verano de 2013, dejando una carrera magnífica y una gran cantidad de galardones y distinciones.

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 Mortier nunca estuvo delante de una orquesta, Mortier era el encargado de que el barco no sucumbiera al mar y se mantuviera a flote. Desde joven se sintió fascinado por la ópera y pronto se integró en la gestión cultural de un modo tan profesional que gracias a los proyectos que este genio proponía, llegó a revolucionar la programación operística hasta nuestros días. Fue un trabajador nato con una gran pasión por la ópera que le hizo entregarse en cuerpo y alma a su trabajo, sin parar de ejercer su puesto hasta sus últimos días.

“Mortier nunca estuvo delante de una orquesta, Mortier era el encargado de que el barco no sucumbiera al mar y se mantuviera a flote.”

Es probable que no todo el mundo comprenda cómo es el mundo de la gestión musical, sin embargo, tras un evento cultural tan grande como lo es una ópera, hay todo un gran trabajo de una serie de profesionales que velan porque todo salga adelante. Son las personas que quedan siempre en la sombra, los que nunca salen a escena, pero sin ellos no sería posible hoy en día la realización de actividades culturales de cualquier índole. El gestor tiene un compañero de trabajo a su lado que se llama estrés, y debe saber lidiar con él. En el mundo de la programación cultural, los cambios de útlima hora, las negociaciones, los problemas con la sala, la venta de entradas, y un larguísimo etcétera son el pan de cada día, y la resolución de problemas y el resultado final, que es lo que realmente le llega al espectador, es lo que finalmente ofrece una verdadera pasión por este trabajo.

Es por ello que la gestión implica mucho más que programar un concierto o una ópera, la gestión implica riesgo, y eso lo tenía muy claro Mortier cuando apostaba por realizar programaciones de música contemporánea o al dar su apoyo a las nuevas formas musicales y a los nuevos compositores, ofreciendo así una gran originalidad en su programación, optando por lo actual, y no dejándose embaucar por la banalidad o por las típicas obras que se programan siempre. Fue de este modo como gracias a Mortier, la ópera llegó al público más joven, mezclando diferentes disciplinas del arte e integrándolas en la música por medio de conciertos de bandas sonoras o la programación de óperas con audiovisuales. Quizá por este motivo su carrera estuvo, a su vez, plagada de polémica, realizando una programación que no dejaba indiferente a nadie. Un claro ejemplo de su programación es la llamativa adaptación operística de la película Brokeback Mountain.

“Este país tiene una tradición pictórica y museística fantástica, posee unos directores de museo extraordinarios. Pero en la ópera no sucede igual: no hay tradición.”

Tras una larga y prolífica carrera programando en los mejores teatros de ópera de todo el mundo como en Bruselas, París, Hamburgo, el festival de Salzburgo, e incluso llegando a ser director de la Ópera de Nueva York, en 2010 Madrid tiene la suerte de tenerle como director artístico del Teatro Real, puesto del que será sustituido polémicamente en 2013 por Joan Matabosch, a pesar de que su contrato expiraba 2016. Hasta la fecha, Mortier desempeñaba el puesto de asesor artístico del Real, antes de que le llegara la muerte en la lucha contra su enfermedad.

En una entrevista realizada para el periódico El País, publicada el pasado 3 de septiembre, y firmada por Daniel Verdú, además de hablar abiertamente sobre su enfermedad, Mortier comentó varios de los aspectos de la ópera actual en España, llegando a afirmar que “este país tiene una tradición pictórica y museística fantástica, posee unos directores de museo extraordinarios. Pero en la ópera no sucede igual: no hay tradición.”

El pasado 9 de marzo, El Teatro Real publicó un comunicado en su página web, anunciando la muerte del director. En homenaje a la figura de Mortier y a todo su trabajo, se realizaron en su honor diferentes actividades musicales en varios de los teatros de ópera más importantes del mundo. Por parte de nuestro país, el Teatro Real realzó su trabajo dedicándole un minuto de silencio durante la realización de la función Alceste de Gluck en su memoria, y las banderas del Palacio de Oriente ondearon a media asta. Así mismo, se realizó un Acto de Homenaje en su honor con gran presencia de los jóvenes.

Diego Peláez